Wywiad z reżyserem filmu

TAJEMNICE WIELKIEGO MUZEUM, Johannesem Holzhausenem,

przeprowadzony przez Clausa Philippa

 

C.P.

W pańskiej opinii, jaki jest cel istnienia muzeum?

J.H.

Muzeum jest jak Arka Noego, jest miejscem, gdzie rzeczy są przechowywane i przenoszone przez ocean czasu do teraźniejszości. Więc każde muzeum jest na swój sposób miniaturą świata.

C.P.

Innymi słowy, w tym systemie istnieje już pewien „montaż świata”, do którego pan, jako filmowiec, może się odwoływać w pańskiej pracy.

J.H.

Tak. Świat złożony z przedmiotów: muzea są w posiadaniu rzeczy zachowanych dla nas z otchłani przeszłości. Ale chodzi także o ludzi, którzy bacznie zajmują się nimi i podtrzymują w nich dawne życie.

C.P.

Praca ludzi wciąż nadaje znaczenie tym przedmiotom.

J.H.

To była jedna z idei tego filmu: pokazanie, że przedmioty nigdy nie egzystują w izolacji, ale zawsze w kontekście czyjejś pracy. Ich sfilmowanie poprzedzała praca konkretnych osób. Nigdy nie było moją intencją tłumaczenie czym jest sztuka, ale raczej ukazanie tego, jak ta może być prezentowana, a także zasygnalizowanie całego procesu koncepcyjnego poprzedzającego taką prezentację.

C.P.

Jakie były pańskie pierwsze doświadczenia z Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu?

J.H.

Depresyjne. Właśnie przyjechałem z Salzburga na studia do Wiednia. Obowiązkiem było regularnie odwiedzać Muzeum. Przytłaczała mnie monumentalna architektura stanowiąca tło prezentacji sztuki. Wszędzie znajdowałem ślady imperialnej przeszłości naznaczonej daninami i podatkami, a to wywoływało we mnie uczucie zniechęcenia. Wyobrażałem sobie leżenie na ławce i drzemkę. Ale gdy stawałem oko w oko z dziełami sztuki, ten dziwny nastrój pryskał.

C.P.

Jak to się stało, że podjął pan studia w temacie historii sztuki?

J.H.

Z jednej strony, nie wiedziałem, co ze sobą począć po skończeniu szkoły. Z drugiej – z powodu wystawy Lidwiga Kirchnera, którą widziałem w Monachium w wieku 16. lat. Dorastałem bez zdobywania konkretnej wiedzy na temat sztuki – a tu nagle zobaczyłem te malowidła. To było dla mnie jak otwarcie drzwi do zupełnie nieznanego świata. Ten zaciekawił mnie i zapragnąłem lepiej go poznać. W ten sposób zdecydowałem się na studia z historii sztuki. Było to jak rodzaj pewnego oświecenia: sztuka może prowadzić do oświecenia. W ten sposób natknąłem się także na film. Stadtkino zostało otwarte mniej więcej wtedy, gdy pojawiłem się w Wiedniu. Byłem na każdej premierze tego kina. W Monachium miałem okazję być na retrospektywie filmów Roberta Bressona. Z filmem było podobnie jak ze sztuką wyższą: za każdym razem, gdy opuszczałem kino, miałem nową perspektywę patrzenia na świat.

C.P.

Można zakładać, że niemożliwym jest planowanie takiego filmu, jak pański, w perspektywie długoterminowej. Istnieje bowiem zagrożenie, że kolejna scena zakłóci obrany kierunek narracji. Zatem jak przygotować film pod tak zobowiązującym tytułem: TAJEMNICE WIELKIEGO MUZEUM?

J.H.

Tutaj także, dobrym początkiem było zaciekawienie. Dla przykładu, znałem pracownika Muzeum, który zajmował się konserwacją dzieł Tycjana i widziałem go przy pracy. To było wyjątkowe przeżycie. Spędził wtedy dwa lata na konserwacji jednego obrazu, milimetr kwadratowy po milimetrze kwadratowym. Każdy z nich był mikrokosmosem, tuż na wyciągnięcie ręki. Zaś po zrobieniu kilku kroków w tył – pojawiał się cały świat z nich złożony.

C.P.

Zupełnie jak z puzzlami.

J.H.

Tak, lecz w tym przypadku było o wiele tysięcy więcej części. Tak on widział obraz. A wiedział o nim wszystko. Fakt, że przez cały czas dotykał tego malowidła zaintrygował mnie. Kilka lat później, gdy Sabine Haag została mianowana na dyrektorkę Muzeum, pomyślałem – całkiem pragmatycznie – że nadszedł właściwy czas na zrobienie filmu takiego jak TAJEMNICE i razem ze współscenarzystą, Constantinem Wolffem, rozpoczęliśmy przygotowania. Bardzo szybko okazało się, że historycy sztuki podsunęli nam myśl, iż muzeum stanowi osobliwą cezurę między imperialną przeszłością a republikańską teraźniejszością. Pomyśleliśmy: znajdźmy obraz, który to pokaże. Spodziewaliśmy się, że ta myśl rozwinie się w trakcie kręcenia zdjęć, co potwierdzi nasze założenie. Mieliśmy zatem oczy i uszy otwarte, w nadziei znalezienia czegoś właściwego. W takim przedsięwzięciu, można to nazwać zamysłem przewodnim w nieprzewidywalnym procesie rozwoju produkcji – pożądanym zbiegiem okoliczności. W tym konkretnym przypadku takim zbiegiem okoliczności było sprowadzanie do Muzeum obrazów z gabinetu prezydenta Austrii w celach konserwatorskich, które po wykonaniu prac zostały tam zwrócone. Całkiem banalna sytuacja była źródłem spoistości narracji. Nie trafiłbym na ten trop, gdyby nie zaciekawienie granicą między przeszłością a teraźniejszością ustroju państwowego Austrii.

C.P.

To raczej oczywiste, że dokumentaliści na swój sposób kreują fikcję podczas kręcenia zdjęć, choćby tylko poprzez skierowanie obiektywu na daną, a nie inną rzecz. Może pan wskazać takie miejsca w filmie, które są pańską fikcją?

J.H.

Fakt, że obecność kamery wpływa na bieg wydarzeń także ma swoje pozytywne aspekty. To element, który często podkręca atmosferę, niezależnie od tego, jak bardzo starasz się być niewidzialny jako obserwator. Sam fakt obecności kamery zmienia świadomość osób będących przed obiektywem. Bycie na planie filmowym często wyostrza konflikty, powodując w ludziach postawę większej stanowczości,  typu „teraz albo nigdy”. Czasem z rozmysłem podkreślaliśmy obecność kamery, by osiągnąć wyrazistszy efekt. Miało to miejsce zwłaszcza wtedy, gdy patrzyliśmy na ręce konserwatorom podczas ich drobiazgowej pracy, co jest swego rodzaju „intymną sytuacją”. Pracownicy byli zaabsorbowani swoją pracą, co pozwalało nam dowolnie pozycjonować kamerę, a czasem nawet dawać im pewne instrukcje. Oczywiście, tego rodzaju instrukcje były dostosowane do konkretnej osoby w konkretnej sytuacji. Posiadając odpowiednie nastawienie a także odpowiedni ton komunikowania z otoczeniem, można „wyciągnąć” coś z danej sytuacji, co inaczej niekoniecznie pojawiłoby się samo. Jednak zawsze byliśmy w danym tu i teraz. Jedną z rozrywek mojej pracy jest poszukiwanie momentów dramatycznych i podgrzewanie atmosfery.

C.P.

Porozmawiajmy o dwóch konkretnych scenach filmu. Pierwszej, która powstała jakby w wyniku rozwoju wydarzeń – przynajmniej tak się wydaje z punktu widza: dyskusja na temat strategii marketingowej Muzeum i czcionek. Druga – gdy pracownik budowlany niszczy parkiet jednej z sal.

J.H.

Właśnie dał pan przykład dwóch aspektów mojej pracy.

Pierwszy: to cierpliwe oczekiwanie na moment, gdy coś pojawi się samoistnie, coś, czego nie można zaplanować. Można za to mieć nadzieję, że w trakcie zdjęć to coś się pojawi i kręcić do momentu, gdy tak się stanie. W mojej ocenie, w tym przypadku kluczem do sukcesu jest wytrwałość. Trzeba śledzić, sondować, a gdy coś nie wyjdzie, należy próbować jeszcze raz i jeszcze raz, aż do momentu, gdy znajdzie się to coś.

Drugi – ten dający satysfakcję, przynajmniej podczas kręcenia zdjęć. To fakt, że można zarejestrować każdy pojedynczy moment. Mogę skierować kamerę na dowolny punkt i przewidzieć wszystko, co znajdzie się w kadrze. Wracając do podanej przez pana sceny: pracownik budowlany był w tamtym miejscu, by zedrzeć parkiet. Więc mogliśmy tak ustawić kamerę, zmieścić w kadrze konkretny plan filmowy i poprosić go o przejście do dzieła. Zwykle zaczyna się taką pracę w kącie, a nie na środku pomieszczenia. Swoją drogą, miał wyrzuty sumienia przy niszczeniu tak pięknego parkietu.

C.P.

Co nazwałby pan swoim specjalnym talentem w tej pracy? Budowanie relacji i zaufania? Skądinąd, nie planowaliście zrobić filmu reklamowego dla Muzeum, które w filmie jawi się jako zbiór sprzeczności. Mimo to, ludzie w nim pracujący cieszą się z faktu, że nie przedstawił ich pan w niekorzystnym świetle.

J.H.

Zaufanie pomaga mi w stworzeniu przestrzeni do pracy. I nigdy nie chciałem zawieść tego zaufania. Czuję, że właśnie to należy się tym ludziom. Im więcej ktoś pokłada we mnie zaufania, tym bardziej staram się na nie zasłużyć. Wtedy  jest tak, że im większe napotykam przeciwności, tym bardziej staram się je pokonać. Im bardziej ufam ludziom, tym bardziej staram się nie sprawić im zawodu. Poszukuję tego czegoś, co najtrafniej określa daną osobę, co jest dla niej charakterystyczne. Najlepszą nagrodą za taką postawę jest usłyszenie od kogoś: „Nigdy tak o sobie nie myślałem, ale to prawda”. To dla mnie wielki komplement.

C.P.

Pański pierwszy film, ZA SIEDMIOMA MORZAMI (Auf Allen Meeren – przyp. tłum.), był raczej różny od TAJEMNIC WIELKIEGO MUZEUM. Jakkolwiek, jest wspólny mianownik: stare statki wojenne z długą historią, co do których aktualnie stawia się pytania o zasadność ich przechowywania. Co według pana wskazuje wartość rzeczy, to, że warto je przechować? Czy chodzi o coś na kształt wspomnień rzeczy z dzieciństwa?

J.H.

Nigdy tak głęboko się nad tym nie zastanawiałem. Ale ostatnio myślałem: co łączy moje prace? Czy są zakorzenione w moim wczesnym dzieciństwie? Pochodzenie, co oczywiste, miało na mnie duży wpływ: pochodzę z rodziny wyższych sfer, z arystokratycznymi korzeniami. W mojej rodzinie czymś oczywistym było, że mój pra-pra-pra-pradziad dokonał czegoś niezwykłego. Wyzbycie się tak rozumianego balastu i znalezienie własnej tożsamości było długim procesem wewnętrznym. Przeszłość zawsze nas naznacza.

Źródło: http://thegreatmuseum-thefilm.com/review/reviews/
Tłumaczenie: Łukasz Kanafa